《史记》《汉书》司马相如本传保存了他创作的主要作品，实际上起着“作品集”的功能，故从该两种史传开始来考察司马相如(集本)作品的阅读与理解。司马迁对于司马相如作品的理解，集中体现在本传末的“太史公曰”，“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？杨雄以为靡丽之赋，劝百风一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？余采其语可论者著于篇。”扬雄所云乃后人窜入。司马迁认为相如的创作虽多浮靡之辞，但其旨归却仍在于“风谏”，与本传中评价《天子游猎赋》称“其卒章归之于节俭，因以风谏”，及《太史公自序》所称的“靡丽多夸，然其指风谏，归于无为”相契合。班固的评价主要反映在《汉书·叙传》，云：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。”班氏与司马迁近同，既看到司马相如创作词风靡丽而“用寡”的一面，也看到了作品中一以贯之的“风谏”旨趣，还肯定了其作品在汉赋发展史上开创者的地位。正如学者所评价的，“是汉赋发展新的里程碑，有划时代的意义”，“司马相如最大的贡献就是将战国末年刚刚兴起的赋体文学推向了顶峰，而成为汉赋的代表作家，也成为中国赋体文学的代表作家”。值得注意的是，班固的评价有其不完全一致的一面，他在《汉书·艺文志》里又说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”在《典引序》里也重复了同样的认识，云：“司马相如夸行无节，但有浮华之辞，不周于用。”即认为司马相如的赋作失去了“讽谏”的功能。总体而言，司马迁和班固都看到了司马相如作品“丽”的一面，班固进一步总结为“弘丽温雅”(《汉书·扬雄传》)；但在对于“风谏”性的认识上有所差异，班固并没有完全贯彻司马相如作品归于“风谏”的批评观，而是对其创作“竞为侈丽闳衍之词”有所批评。这实际上开启了评价司马相如文学创作意义的两种路向。
司马迁、班固之后，司马相如作品的集中评论出现在南朝，第一位依据作品集对他作品做出整体评价的是沈约。《宋书·谢灵运传论》云：“周室既衰，风流弥著。屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后，英辞润金石，高义薄云天。自兹以降，情志愈广……自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。”在骚体赋的传统里界定司马相如所处的地位，称他的创作“巧为形似之言”，与刘勰所称的“拟诸形容，则言务纤密”(《文心雕龙·诠赋》)、“模山范水，字必鱼贯”(《物色》)相近同，都是说司马相如的汉大赋有摹物状貌、体物写志的特征。刘勰依据当时的司马相如集编本，对其创作的艺术特征和文学思想进行了较为全面的评价。如司马相如赋作的评价仍沿袭班固，称：“洞入夸艳，致名辞宗。然覆取精意，理不胜辞，故扬子以为‘文丽而用寡者长卿’，诚哉是言也！”(《才略》)又称：“彼扬、马之徒，有文无质，所以终乎下位也。”(《程器》)即认为靡丽有余而风谏不足。在《丽辞》《夸饰》两篇里又分别进一步阐述了其赋作的“理不胜辞”，即“崇盛丽辞”和“诡滥愈甚”。另多从辞与理两者关系入手评价司马相如的创作，如《体性》称“长卿傲诞，故理侈而辞溢”，此仍就赋作而言，“理侈”即班固所称的“没其风谕之义”“不周于用”。又如《檄移》称“相如之《难蜀老》，文晓而喻博，有移檄之骨焉”，则就其难体创作而言，文辞晓畅，譬喻广博，故而说理透彻。当然，刘勰也看到了司马相如创作中风力遒劲的一面，称他的《大人赋》创作“蔚为辞宗”；还看到司马相如在继承屈宋骚体赋之外又“得奇”的一面(《辨骚》)，实际是肯定了他在确立汉大赋体式方面的开创性意义；另外还注意到《上林赋》创作与李斯《谏逐客书》之间的关系，揭示出写作过程中的细微之处，这都很有文学批评家和文学史家的眼光。
刘勰之后，依据作品集对司马相如做出集中的评价，是建立在明人重编本基础上。首先从“集序”的角度做出评价的是王忠陛的《司马长卿集序》，云：“余幼读长卿诸篇，而咀其义，意则居然讽谏。时事上，系明主同时之感，而下砻南夷，挫西僰，是故不得以风流罪过，薄其呕血数声。如《蜀父老檄》《谏猎书》，言之金石也。”继承司马迁“其指风谏”的批评观，认为《蜀父老檄》《谏猎书》两篇即是以时事寓风谏之义。其次是张燮的《重纂司马文园集引》，云：“长卿它文，俱以赋家之心发之，故成巨丽，凡拙速辈无此格力。”以“巨丽”概括司马相如的赋作。还有张溥的《司马文园集题辞》，云：“太史公曰：‘长卿赋多虚辞滥说，要归节俭，与《诗》讽谏何异？’余读之良然。”同样认可司马迁有关司马相如赋作“要归节俭”“其指风谏”的批评观，张溥在所撰的其他各家集题辞里也贯穿着该认识，如《王谏议集题辞》称“《圣主贤臣》，文词采密……意主归讽，犹长卿之《子虚》《上林》，游戏园囿，有戒心焉”，又《杨侍郎集题辞》称“《河东》《甘泉》《长杨》《羽猎》，四赋绝伦，自比讽谏，相如不死”。清人何绍基阅读张溥本留有评点(参见《汉魏六朝集部珍本丛刊》影印张溥本《司马文园集》)，如《封禅文》“故曰兴必虑衰，安必思危。是以汤武至尊严，不失肃祗。舜在假典，顾省阙遗，此之谓也”句，何氏眉批“结语规谏深切”。另外《汉魏六十名家》本司马相如集所载各篇末附有评语，如《长门赋》有张来倩评语称“怨而不怒，立言有法，唐人许多宫怨，俱从此化出”，《难蜀父老》有陈明卿评语称“先叙事起，后诡为问答之辞，其理则是，但其事则非，文词瑰丽，亦西京之杰出者”，都具有一定的参考价值。
要之，《史记》《汉书》对司马相如创作的评价，主要着眼于赋的文学表现(辞藻之丽)与政治功能(讽谕之义)的二元关系。南朝以刘勰为代表的评价，则着眼于作品的艺术风格、创作手法以及所反映出的作家才性等方面，另外就是注重在文学发展的过程中看待司马相如的地位，具有批评史与文学史的双重视角。刘勰并不注重司马相如赋作是否具有政治功能，多从文学形式上去把握和评论，与南朝当时的文学风气是有一定关系的。唐末司马相如集散佚不传(在作品集编本不传的时期，仍有大量的有关单篇作品的评论，暂不就此类评论进行梳理)，明代出现辑编汉魏六朝人别集的风尚，通过集本的阅读再次带动对司马相如及其作品的评论，主要表现在撰写集序(包括题辞等)和作品评点两方面。明人的评论既看到作品文辞方面的特点和优长，又强调作品所具有的讽谏功能，相较于刘勰似更通融和全面，但批评的深度却不及之。
自近代产生文学史的著述，对司马相如评价尤高者莫过于鲁迅的《汉文学史纲要》，称：“盖汉兴好楚声……而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同”，“不师故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”。此后的文学史家即多就此两者立论，“独变其体”方面着重在司马相如所奠定的汉大赋体制，认为以《子虚赋》和《上林赋》为代表，“后世赋家相沿不改，遂形成一个赋颂传统，它们也奠定了一种铺张扬厉的大赋体制”，“典型地代表着新体赋发展的成熟阶段”，又进一步概括为“是汉赋中具有开拓意义和典范作用的成果”。“卓绝汉代”方面则强调司马相如是武帝时代汉赋的“最大代表作家”，也是该时期“最大的辞赋家”(游国恩等主编《中国文学史》修订本)。在赋作之外，文学史家也评论了司马相如的散文创作，称“常用宾主答问形式及排偶句调，颇有辞赋气味”，又以《谕巴蜀檄》和《难蜀父老》为例，认为：“写得很苍劲，具有很明显的西汉散文的特色。”文学史的评价似乎已经饱和，做出新的文学史表达仍应建立在重读司马相如作品的基础上，比如在作品内部钩稽创作的机制(刘勰在此方面已经有所开掘)，揭橥汉赋何以在司马相如手中得以发扬和定型这一基本的文学史命题。另外，围绕集子的编撰、文学的批评观变迁以及批评的形式也应适当做出综括性的梳理，让文学史呈现读者接受批评的视野。
《史记》设立司马相如列传，并载录其创作的重要作品，既是文人专传，开后世文苑传的先河；也是以史传的方式保存作品，开集合文人创作为作品集的雏形，印证了司马相如在当时即被视为有重要历史意义和文学地位的人物。至班固修《汉书》，称其创作是“蔚为辞宗，赋颂之首”，还称他“以文辞显于世”(《汉书·地理志》)，又在《两都赋序》称以司马相如等为代表的创作“炳焉与三代同风”，同样是对司马相如文学地位的肯定。这体现出司马相如文学史地位确立的共时性，从后世沈约、刘勰等的文学批评，到作品集被不断地重编，再到司马相如被冠以“贾马”“枚马”“两司马”及“扬马”诸称，其文学史地位则又具备历时性的特点。司马相如的文学史是由共时性和历时性两种线条交织而成的，描述这种交织性仅仅拘泥于作家作品的范畴是不够的，触角还需延展到作品集的编撰与流传史，以及阅读史视野里的读者理解与批评。如此则溢出了文学史的固有藩篱，不妨称之以文献史，包括作家作品、作品集和阅读理解三个层面，作者、编者和读者互动，共同构筑司马相如的文学史形象，其文学意义的呈现也会更加的立体和充实。
节选自：刘明《司马相如集的文献史》
